شیدا مقانلو

كارگردان: ميكل‌آنجلو آنتونيوني/ نويسنده: ميكل‌آنجلو آْنتونيوني و تونينو گوئرا/  بازيگران: آلن دلون (پيرو)، مونيكا ويتي (ويتوريا)، فرانچسكو رابل (ريكاردو)، ليلا بريجنون، روسانا روري، ميرللا ريچياردي، لوييس سايگنر/ فيلمبردار: جياني دي ونانتسو/ موسيقي: جيوواني فوسكا/ تدوين: ارالدو دا روما / مدير توليد: دانيلو مارچياني/ سياه و سفيد، 118 دقيقه، محصول 1962ايتاليا.

ميكل آنجلو آنتونيوني، بعد از «فرياد» (The Cry) زبان سينمايي خويش را مي‌يابد، زباني كه نه تنها فرم و ساختار را متبلور مي‌كند بلكه در حوزه محتوا نيز مي‌تازد و با ته‌نشين كردن نوعي آرامش كه امضاي خود او بر آثارش است به كنكاش زندگي انسان مدرن –هرچند كمتر مي‌توان نشانه‌هايي از تعارض با مدرنيسم در اين آثار يافت- به لحاظ اجتماعي، سياسي و رواني دست مي‌زند؛ كنكاشي كه با فرياد متولد گشت و به سه گانه تفكربرانگيزش اعم از سه فيلم «كسوف» (The Eclpise)، «شب» (The Night) و «ماجرا» (The Adventure) به بلوغ رسيد و در ادامه با «صحراي سرخ» (Red Desert) و «در فراسوي ابرها» (Beyond the Clouds) به تحكيم ساختار رسيد و با آميختن سياست و جامعه‌شناسي و نگرش تاريخي به «حرفه‌: خبرنگار» (Profession: Reporter)، «آگرانديسمان» (Blow Up) و «نقطه زابريسكي» (Zabriskie Point) تبديل شد. او بارها نشان مي‌دهد كه سينما ابزاري توانا براي نفوذ به روابط بي‌پرده انساني است و با تورق روان آدمي به صفحاتي نخوانده و نديده‌اي مي‌رسد كه جز شگفتي و تحير چيزي براي مخاطب باقي نمي‌ماند، شايد از اين روست كه آنتونيوني به شدت فيلمساز مخاطب خاص است و نه مخاطبي كه به فرم روايي كلاسيك و داستانگويي عاميانه در سينما خو گرفته باشد. از اين جهت، سينماي او سينماي ژرف انديش و پر امتداد است و چنان بر آنچه خود را بر آن محاط مي‌كند عميق مي‌گردد كه ريتم (از مبناهاي فرم در سينما) به ايستايي مي‌رسد و بر خويش نظر مي‌افكند. ريتم ايستا و بدون جنجال آثار او به ويژه در سه‌گانه مذكور براي مخاطب عام آزار دهنده و خواب‌آور است. او هيجان را از تصوير مي‌ربايد و به متن اهدا مي‌كند. بله، اين زبان سينما چيزي است كه آنتونيوني آن را ابداع و احيا مي‌كند، بررسي رابطه آدمها و نفوذي روانكاوانه با استفاده از تكنيكهاي فرميك و ساختارهاي سينمايي. اين تكنيكها چيزي نيستند مگر دوربين، نور، بازيها و تدوين و در مجموع ميزانسن‌هاي او هرچه عريان‌تر و هرچه عميق‌تر نمايان مي‌گردند.ساختار فرماليستي آثار آنتونيوني و به ويژه كسوف، دستكاري فرم روايت و داستانگويي كند و پرهيز از يكي از اركان فرم به نام توازي است، هرچند توازي از فرم كاسته مي‌گردد اما در متن ظهور مي‌يابد و تاويل اثر را با نگاهي عميق‌تر طلب مي‌كند. تاويل آنتونيوني در كسوف و آثار ديگرش تاويلي از نوع كشف نماد يا تعبير رويا آنچه كه روانشاسي مدرن در پيش مي‌نهد نيست، هرچند فيلمهاي او عاري از نماد و استعاره نيستند اما او با در كنار هم چيدن سكانسها دست به توليد تئوري و متني كه بايد كشف گردد مي‌زند به جاي اينكه داستان توليد كند. نمونه بارز اين گفته سكانسهاي اوليه آگرانديسمان است. به هر جهت، اين شيوه در كسوف جايگاه ويژه‌اي دارد و در ماجرا در اوج است. حذف توازي با تقويت عليت در آثار آنتونيوني (به لحاظ فرم كلاسيك روايت در يك اثر دراماتيك) جايگزين مي‌گردد اما عليت نيز در فيلمهاي او سبك و سياق خاص خود را دارد (زني در ماجرا ناپديد مي‌شود؛ نمي‌فهميم چرا و فيلم با اين سوال كه آيا او برخواهد گشت بسته مي‌شود). آدمها در فيلمهاي او حساس، نكته‌سنج، مغموم و پر از نگاه پرسشگر هستند. به راحتي نمي‌توان با آنها ارتباط گرفت و به آساني قابليت همذات‌پنداري ندارند. مخاطب اين فيلمها در ارتباط گرفتن با شخصيتها دچار ترديد مي‌شود چون هرچه پيش مي‌رود تشابهات لازم را براي همراه شدن با آنها در خويش نمي‌يابد؛ اين موضوع حتي از نگاه منتقدين از ضعفهاي آثار او به شمار مي‌روند با اين وصف كه اينها ويژگيهاي سبك‌شناسانه‌اي بيش نيستند. سكانس افتتاحيه زماني آغاز مي‌گردد كه آنتونيوني قسمت اعظم ماجراها و گفتگوهاي انجام شده بين ويتوريا (مونيكا ويتي) و ريكاردو را از ما مخفي كرده است. اين مساله از ته‌سيگارهاي مانده در زيرسيگاري و سحرگاه بيرون از ساختمان و چراغهاي روشن نمايان است، گويي هر آنچه گذشته به ما مربوط نبوده است و به عنوان گزينشي از پايان يك رابطه نتيجه بحث در اختيار ما قرار مي‌گيرد. به اين ديالوگ ويتوريا دقت كنيد:

«گفتي، مي‌خواستي خوشبختم كني اما آيا نبايد براي ادامه دادن اين رابطه من هم احساس خوشبختي بكنم؟»

اين خلاصه‌اي از آن چيزي است كه منتج شده است. ويتوريا با دنياي ريكاردو در مقام يك مرد بيگانه است، در هر صورت معضل ويتوريا (يا يك زن گرفتار آمده در چنگال زندگي مدرن) عدم ارتباط با درون و بيرون مردي چون ريكاردو است. ريكاردو به عنوان مردي كه نماينده طبقه مرفه و مهمتر از آن روشنفكر مدرن‌زده است بي آنكه بخواهد و جستجو كند نمي‌تـواند محفلي گرم براي آغوش ويتوريا باشد. دكوراسيون خانه ريكاردو و نقاشيهايي كه بر گوشه و كنار روي ديوار كوبيده است فضاي ذهني و عيني اين مرد را آشكار مي‌سازد. اگر روابط بين مرد و زن را به طور از پيش تعيين شده و كليشه‌اي به گونه‌اي در نظر بگيريم كه زن مرد را محلي براي تمايلات اتكا طلبانه و قدرت‌مندانه در نظر آورد و مرد به زن به عنوان بستري براي تظاهر احساس و غرايزش در نظر بگيرد، باز هم نكات گمشده‌اي در رابطه مرد و زن در ابتداي فيلم به چشم مي‌خورد كه مهمترين آنها ملموس نبودن عشق در همپوشاني دو دنياي غريب مرد و زن و تبديل اين وديعه خوشايند به شعر و احساسات متعالي‌اي است كه هيچ‌گاه در عمل جواب نمي‌دهد؛ ويتوريا از دنياي مردانه‌اي كه آن را قبل از آغاز فيلم تجربه كرده فراري مي‌دهد و اين فرار با باز كردن پرده‌ها و تماشاي دنياي بيرون نمود مي‌يابد. رفتن آرام ويتوريا از خانه انعكاس غربت زن امروز از دنياي پر رمز و راز مرد فرداست. آن چيزي كه در بستر جامعه‌اي كه در آينده درگير تقابل و گم كردن ارزشهاي انساني است. آنتونيوني نشان مي‌دهد كه زن‌ها بيشتر نگران كمرنگ شدن اين ارزشها هستند و آن را با دوري كردن از دنياي غريزي مردان بروز مي‌دهند، دقت كنيد به پس زدن ويتوريا از عشق‌بازي با ريكاردو. به طور كلي معضل فيلمساز غربت دو دنياي مونث و مذكر و پيدايش اصطكاك بين اين دو دنياست. ريكاردو سوالهايي صريح مي‌پرسد:

«از كي مرا دوست نداري؟ پاي كس ديگه‌اي در ميونه؟ هر كاري بخواي برات مي‌كنم.»

و پاسخ زن در تعارض با اين صراحت و بي‌پردگي كه خاص بستر روانشناسانه مرد است سرشار از ابهام و سوالهايي نهفته است:

«نمي‌دونم. نمي‌تونم. درست نيست كه اين كارو انجام بدم. اينجا بمونم كه چيكار كنم؟»

عشق معضل آنتونيوني نيست، بلكه ابزار انتقاد از معضلي است كه دنياي مرد و زن را از هم دور مي‌كند. سكانس ابتدايي به لحاظ روانكاوانه درست و ضربتي عمل مي‌كند. چيزي كه بين زن و مرد رو به زوال است و اكنون آنچه متولد مي‌شود قطع رابطه‌اي سرد و خاموش است. در حقيقت، شايد تقابل اين دو دنيا مانعي باشد براي درخشيدن خورشيد عشق، تولد يك كسوف در آغاز فيلم.بخش اعظم فيلم به آشنايي و ايجاد ارتباط جديد بين ويتوريا و پيرو (با بازي آلن دلون) اختصاص دارد. ويتوريايي كه يك تجربه ارتباط با مردان را پشت سر گذاشته است، اين بار با اتكا به غريزه و تبديل آن به شكلي منفعل و تغيير شكل دهنده به عشق رابطه‌اي جديد درمي‌اندازد. ويتوريا عوض نشده است، او زني حساس و درون‌گراست كه هر دم مرد مقابلش را به بوته نقد مي‌كشد و از بيگانگي خويش با او يا او با دنياي ذهني‌اش ابراز ناخرسندي مي‌كند. اين‌بار، در مقام يك زن با تجربه، غريزه را مهار و معنويت ارتباط را فرياد مي‌كند تا گمگشته خويش؛ يا به تعبيري دريافت نقطه اتكا و يافتن حفره‌اي براي مخفي شدن در محفل مردانه را جستجو نمايد. هرچه از دنياي ريكاردو نمي‌دانستيم اكنون از دنياي پيرو مي‌دانيم و فيلمساز ما را به مقايسه‌اي روانشناسانه و تلويحي بين دو شخصيت دعوت نمي‌كند. ريكاردو را از چند ديالوگ و ميزانسني كه آنتونيوني براي ما چيده است مي‌شناسيم، هرچند اندك اما شناختي عميق وجود دارد. سكانسهاي بيشتري براي معرفت‌شناسي و تحصيل عميق رواني مرد اصلي فيلم يا پيرو وجود دارد؛ بازار بورس و علاقه‌هاي او به اوتومبيل و خوشگذراني در آپارتمان مجللش به صراحت تصوير مي‌گردند. شايد همه اينها چيزهايي باشند كه ريكاردو را از ويتوريا جدا كرده بودند اما آنتونيوني بر اصالت آنها با تاكيد و كند كردن ريتم فيلم در آن تاييد مي‌كند. ويتوريا سعي در تبديل دنياي غريزه‌مند پيرو به دنياي عاطفي و معنوي خويش دارد و فيلمساز انرژي و نيت او را براي انجام چنين كار دشوار و كشنده‌اي به نمايش مي‌گذارد. در نهايت اين نبرد پيروزي ندارد و دوباره به قطع ارتباط مي‌انجامد. دنياي مردانه پيرو دنيايي خالي از احساس است، دنيايي است خشك كه با اعداد و ارقام و پول سر و كار دارد. تاكيد آنتونيوني بر اين موضوع با نمايش سكانسهاي طولاني از بازار سهام و مبارزات پيرو براي نقل و انتقال سهام و كسب درآمد بيشتر كه به زعم ويتوريا شبيه به رينگ بوكس است مشهود است. از طرف ديگر پيرو زن مقابلش را تنها يك زن مي‌بيند، كسي كه بايد او را براي مدتي دوست داشته باشد، با او عشق‌بازي كند چيزي جز پاسخگويي به اميالش در اين رابطه نمي‌يابد. چيزي كه طبيعت دنياي مردانه است و گويي از آن گريزي نيست. پيرو به حد لازم از عطوفت و سرسختي مردانه‌اش بهره مي‌گيرد و آن را در تقابل با دنياي ويتوريا محك مي‌زند. در اينجا، تناقض آشكار دو سوي ارتباط شكل مي‌گيرد و رابطه را دچار بحران ساخته و از آن بستري تاريك و خاموش براي جدايي مي‌آفريند. پيرو از تصاحب ويتوريا به دليل غربت ذاتي دنيايش با دنياي ويتوريا مايوس مي‌گردد و ويتوريا از ساخت و پرداخت پيرو براي دعوت به آغوش خويش كه كيفيتي عاطفي و معنوي دارد نا اميد مي‌گردد. تجربه مجدد ويتوريا محكوم به شكست است چون در عمل مرد به غريزه خويش و زن به طبيعت خود ارجاع داده مي‌شود.آثار آنتونيوني و به خصوص سه‌گانه، در فراسوي ابرها و اپيزود سوم اروس به شدت نيازمند تحليل و تبسيط روانشناسانه هستند. چنانچه فرويد بيان مي‌كند، اگر شخصيت را مجموعه‌اي از تمايلات، خواستها، علاقه‌ها و هنجارها در نظر بياوريم، براي رفع نقصان در هر يك از اين مولفه‌ها نيازمند مكانيسم دفاعي هستيم كه شخص با اتكا به بخش ناهشيار شخصيت و ضمير ناخودآگاه نهاد آدمي از آنها بهره مي‌گيرد. به نظر مي‌رسد سكوت در فيلمهاي آنتونيوني تركيبي همگون از دو مكانيسم دفاعي «جايگزيني» و «فرافكني» است. اين مكانيسمهاي دفاعي شخصيت، به عنوان كنشهاي طبيعي در ذات رواني انسان مستور هستند و در وقت خودش بروز مي‌يابند. يكي از دلايل سركوب تمايلات در تعريف شخصيت همين غريبگي دنياي مردان و زنان است كه در شخصيت زن فيلم تبديل به سكوت و جايگزيني مي‌گردد. او نقصها را در نقاب خاموشي مخفي مي‌كند و تنها به ابهام و كشف خويش توسط مرد دل مي‌بندد. بازگشت و گرايش به طبيعت به عنوان يك مولفه در مكانيسم دفاعي شخصيت از جمله مواردي است كه در كسوف به چشم مي‌خورد. در يك سكانس ويتوريا با دوستان دنيا ديده‌اش تنها مي‌شود و با تاكيد دوربين بر عكسهايي از طبيعت افريقا، شاهد رقص بومي ويتوريا هستيم. زن ميزبان، عكسهايي از حيوانات درنده –كه اشاره فيلمساز به دنياي طبيعي و غريزي مردان از نگاه زنهاي فيلم است- مفتخر است كه سالها چنين حيواناتي را شكار مي‌كرده است. غريزه مردانه بادكنكي است پوشالي كه توسط نگاه منتقد و عاطفي زن (كه توسط يك شليك نشان داده مي‌شود) مورد هدف قرار گرفته و مي‌تركد. اين همان فرافكني است چون غريزه هرچند در مردان نمود عيني دارد اما نمي‌تواند از فطرت زن جدا باشد؛ ويتوريا اين موضوع را در نقاب سكوت خويش –جايگزيني- مخفي مي‌نمايد. تقايل دنياي مردانه و زنانه تقابلي عميق و درك آن دشوار است، چيزي كه آنتونيوني سعي در بازتاب و كشف رمزهاي رواني آن دارد.قرار ملاقات در محل هميشگي. كنار نرده‌هاي چوبي و بشكه قديمي آب. پاره چوبي بر سطح آب شناور است، نمايي از تخطئه پيرو توسط ويتوريا، اگر آب را كيفيت رابطه اين دو نفر بدانيم. انتظار. آدمهايي در ايستگاه اتوبوس. اتوبوسها مي‌آيند و مي‌روند. مادري با فرزندش در كالسكه مي‌گذرد. وقتي انتظار محبوب را مي‌كشند راه رفتن مورچه‌ها بر تنه درخت و عبور و مرور آدمهاي غريبه نيز سرگرم‌كننده است. آب از بشكه سرازير مي‌شود و به جوي مي‌پيوندد. پايان رابطه. شب نزديك است. انتظار. آيا دوربين نگاه پيرو يا ويتوريا است؟ آيا يكي از دو طرف رابطه به محل قرار آمده است؟ خير، اين تنها دوربين سمج آنتونيوني است. انتظار مي‌كشيم و از پايان ارتباط ناخرسنديم. هر لحظه منتظريم تا دست كم يكي از دو نفر به محل بيايد، حتي زني را از پشت با ويتوريا اشتباه مي‌گيريم. خورشيد فرو مي‌نشيند و فضاي سنگين شب حاكم مي‌گردد. اين است نمايش انتظار و درك عميق آن با ابزار سينما در كارنامه آنتونيوني. هر دو طرف رابطه، با پشت سر گذاشتن غريزه و نقض خويش، با اين كه گفته‌آند فردا و پس‌فردا و روزهاي ديگر همديگر را خواهند ديد؛ همزمان تصميم به قطع رابطه مي‌گيرند. دنياي مردان مخصوص مردان و دنياي زنان مخصوص زنان باقي مي‌ماند و هيچ وجه اشتراكي وجود ندارد. ريكاردو و پيرو با سكوت از زندگي ويتوريا حذف مي‌گردند. كسوف آنتونيوني، نمايش تقابل طبيعت دو جنس مخالف انساني است، تقابلي كه از هر روزني براي نفوذ ياري مي‌طلبد و دست آخر آن را مسدود مي‌يابد. فيلم نمايشي غريب از بيگانگي اين دو دنياست، دو دنيايي كه مرد و زن پيرامون خويش مي‌سازند.